“Le flamenco est un chant de plaie béante et d’implacable vérité, qui laisse dans la bouche —comme le disait si bien la “ Tia Anica la Piriñaca”— un étrange goût de sang.” ( Bernard LEBLON : Le Flamenco )
Origines de l’art flamenco
“Depuis la plus haute antiquité, l’Andalousie s’est imprégnée de toutes les grandes cultures méditerranéennes. Ses chants populaires sont un amalgame d’influences très complexes. Cet ensemble poétique et musical s’exprime à la cadence de la vie, des saisons, des fêtes religieuses et laïques. Sérénades, complaintes, berceuses, comptines, ballades de muletiers, de charretiers, de paysans, airs à danser et romances languides forment le grand répertoire d’un peuple qui adore chanter. Cet ensemble qui se marie si bien avec la nature, les villages blancs, l’architecture mauresque et la complexité des ornements baroques aurait pu ne jamais s’appeler “flamenco”. Mais le destin musical du grand Sud de l’Espagne fut changé par la présence d’une population gitane isolée, sur le territoire le plus chargé d’empreintes mystiques et culturelles de toute la Péninsule : en Basse Andalousie, entre Séville et Cadix.”
(Miguel ALCALÁ : disque Noches gitanas en Lebrija)
La danse flamenca
On peut déceler, dans la danse flamenca actuelle, au moins trois influences : orientale et gitane, folklorique et populaire, académique et “classique”.
L’influence orientale—et plus spécialement indienne—est perceptible dans ce qu’on appelle le braceo ( jeu de bras ) de la danseuse, ainsi que certaines attitudes hiératiques et une façon presque rituelle de marquer le rythme avec les pieds. C’est tellement évident que certains voyageurs étrangers qui visitent l’Espagne du XIXème siècle évoquent spontanément les bayaders sacrés de l’Inde.
C’est le folklore traditionnel, ainsi que les chants et les danses populaires, qui, dès l’origine, constituent le répertoire des musiciens et chanteurs professionnels gitans.
On va assister à la rencontre, puis à la fusion, de répertoires et de styles de danse presque diamétralement opposés, d’un côté une expression brutale et spontanée, presque “sauvage”, issue d’une sorte de clandestinité artistique gitane, de l’autre, un courant traditionnel et populaire, remodelé au fil des siècles et devenu, depuis le XVIIIème, presque académique.
( Bernard LEBLON : Le Flamenco )
Composition du flamenco :
le cante, (voix, paroles, traitement de la langue ).
la guitare.
les harmonies, le compás ( spécificité des rythmes, claquement des mains ).
la danse et l’expression du corps : relation ambiguë entre la grâce et la force, la douceur et la violence.
> voir Eclairages, article d’Anne-Marie Virelizier
“(…) Voir Israel Galván danser ses solitudes, c’était revenir au danser seul-avec que constitue fondamentalement, je crois, l’art du baile flamenco. Ce n’est pas pour rien que la langue espagnole distingue le bailaor flamenco du bailarín, c’est à dire du danseur classique ou du danseur de ballet, ce danseur soliste ou danseur d’ensemble. Encore faut-il comprendre le genre particulier de «solitudes » que met en œuvre un bailaor flamenco, c’est à dire un artiste du baile jondo, du « danser profond ». (…)
Immobilité virtuose
Sa danse est disloquée, pleine d’arrêts. Mais quand il s’arrête, il ne s’arrête pas pour autant de danser. Il danse sans arrêt, donc il danse son arrêt (ceci se nomme, techniquement : rematar). Il m’évoque un oiseau que j’ai vu, un jour, dans les Alpujarras, un oiseau immobile dans le ciel. C’était un petit rapace. Son corps, à mieux y regarder esquissait bien quelques gestes infimes : juste ce qu’il fallait pour demeurer dans le ciel en un point aussi précis qu’intangible. Sans doute était-ce le sitio convenable pour bien guetter sa proie. Mais il avait fallu, pour cela même, renoncer à voler vers un but, ne surtout pas « fendre l’air », tout annuler pour un temps indéfini. C’est parce qu’il s’est placé contre le vent —parce que le milieu, l’air, était lui-même en mouvement— que le corps de l’oiseau pouvait ainsi jouer à suspendre l’ordre normal des choses et à déployer cette immobilité de funambule, cette immobilité virtuose. Voilà exactement, me suis-je dit alors, ce que c’est que danser : faire de son corps une forme déduite, fut-elle immobile, de forces multiples. Montrer qu’un geste n’est pas la simple résultante d’un mouvement musculaire et d’une intention directionnelle, mais quelque chose de bien plus subtil et dialectique : la rencontre, au moins, de deux mouvements affrontés — ceux, dans notre cas, du corps et du milieu aérien — produisant, au point même de leur équilibre, une zone d’arrêt, d’immobilité, de syncope. Une sorte de silence du geste.”
Georges Didi-Huberman
Philosophe et historien de l’art, il est l’auteur de « Le danseur des solitudes » publié aux éditions de Minuit ; 2006
« Un extrait de feu et de venin, c’est ça le flamenco »
Antonio Gades
“Mon tout premier contact avec la danse flamenca s’est réalisé en voyant le film de Carlos Saura Bodas de Sangre qui retrace une répétition de ce ballet d’Antonio Gades. Alors jeune étudiante, je me trouvais au Festival de Cannes. Sous un soleil radieux, à 11h d’un beau matin de 1980, j’entrais dans l’obscurité de la salle pour la projection de ce film. Le choc fut immense.
Qui pouvait penser que 8 ou 9 ans plus tard, j’allais me retrouver avec lui sur les planches du théâtre du Châtelet ?
Le flamenco sur scène, création du ballet flamenco et d’un répertoire
C’est tâche rare et difficile de mettre le flamenco sur scène.
C’est ce qu’a su faire Antonio Gades : réunir à la fois grâce, sobriété, dignité, élégance, intelligence… Pas une once de vulgarité dans sa danse, fini le tape à l’œil, les guiches, les trucs pour séduire le public. Gades explique :
« Avec la danse flamenca et le flamenco il y a eu tant d’excès que j’ai cherché à ce que rien ne soit gratuit ou superflu ».
Il épure, retrouve des danses oubliées et les écrit. Car il devient bien créateur du Ballet Flamenco, mais aussi auteur.
Il lègue pour la première fois un répertoire à la danse flamenca. Ses œuvres sont jouées dans le monde entier avec un immense succès. Elles ont été très certainement la plus grande contribution à la diffusion de l’art flamenco.
Quand en 1974, un an avant la mort du dictateur Franco, il monte avec sa compagnie Bodas de Sangre, on parlait encore de certains sujets à voix basse. Gades met alors en scène du Lorca (poète engagé avec les rouges « los rojos » et tué à la guerre civile), qui raconte des histoires d’amours tragiques de paysans. Il introduit ainsi la classe sociale populaire dans le Ballet Flamenco. Tout cela associé à la merveilleuse musique de Emilio de Diego ; le résultat en fut stupéfiant d’innovation.
Navigateur du mouvement
Antonio Gades adorait la mer, il menait sa troupe comme il navigait : avec maîtrise sur tout. Dans le travail, il était d’une rigueur et d’une exigence extrême. Pendant les séances d’échauffement, il nous faisait pratiquer des exercices très virtuoses, alors que sur scène, les danses étaient simples. Toute cette technique, dans l’ombre, permettait de se consacrer entièrement à l’essentiel : une expression libre et naturelle qui mène à l’œuvre d’art.
« J’ai la réputation d’avoir mauvais caractère, quand je travaille je suis très dur, mais je suis très dur aussi avec moi-même. C’est ma façon de travailler comme tu le sais. Oui, c’est vrai que je me mets hors de moi, mais quand j’exige, j’exige parce que je sais qu’on peut me le donner. Sinon, qu’ils laissent la place aux autres.»
C’est d’ailleurs sans doute grâce à cette exigence que Gades excelle dans la maîtrise des mouvements de groupes qui demandent écoute et discipline. Et pourtant jamais sa façon de diriger autoritaire n’apparaît comme blâme personnel mais bien comme exigence de travail.
« C’est une erreur de donner plus d’importance à la technique qu’au sentiment. Mais l’origine de la danseconsiste beaucoup plus dans la necessité de l’homme à exprimer ce qu’il sent dans le mouvement. Peut-être une des raisons pour laquelle notre ensemble a autant de succès auprès du public, c’est justement parce qu’il est humanisé. Tout le monde a le droit de danser. »
Discipline et liberté
Voilà bien ce qui caractérise Antonio Gades qui combine l’art le plus gitan au plus académique. L’école naturelle avec son côté viscéral côtoie l’école la plus classique. C’est ainsi que les artistes gitans tels que Jose Mercé, la Macanita, Aurora Vargas, la Bronce et bien d’autres se sont fondus à la compagnie dans le profond respect de sa discipline.
Il construit d’un pas mesuré ses œuvres partant du cœur de l’être et non de son apparence : « la culture d’un peuple ne s’apprend pas ; elle se partage, s’expérimente, on se cogne contre elle. »”
Cécile Apsâra
cf : Jose Manuel Gamboa « Una historia del flamenco » p.62
Le spectateur européen a depuis belle lurette perdu sa candeur culturelle : ses yeux ont beaucoup vu, beaucoup lu et ses oreilles ont été copieusement sollicitées. C’est même là l’un des privilèges de nos sociétés « évoluées ». Le Flamenco, pour sa part, a déjà beaucoup voyagé dans nos pays et peu d’entre nous pourraient aujourd’hui jurer que dans leur esprit la case correspondant à cet art se trouve vide de toute définition (même embryonnaire), vide de connotation, vide d’à priori…Or les informations et les émotions recueillies lors d’une première exposition au Flamenco sont aussi fortes et déterminantes que nos premiers souvenirs : elles sont quasi-indélébiles et définissent ce que nous allons chercher, espérer, attendre inexorablement lors des prochaines rencontres.
Ceux qui ont connu le Flamenco des années 1930 auront goûté sa version édulcorée riche de trilles, guiches et œillades dévastatrices, ceux qui l’ont découvert dans les années 195O auront eu droit aux accents du mélodrame et à l’éclosion des rythmes avec les grandes compagnies de danse (Rosario et Antonio, Pilar Lopez, Carmen Amaya), ceux qui auront attendu la fin des années 6O auront assisté à un retour vers la sobriété et la primauté du chant (Antonio Mairena, les sœurs de Utrera, Fosforito, Chocolate). Les adeptes plus récents ont pu apprécier Camaron, Paco de Lucia ou Enrique Morente tout en mesurant les fulgurants progrès de la danse, portée par une pléiade de très brillants artistes.
Au gré des courants artistiques plus généraux développés dans d’autres disciplines (peinture, littérature, musique, arts de la scène), mais aussi du contexte économique et des préoccupations sociales, les aspirations du public ont varié et les créateurs de spectacles ont su satisfaire les attentes en faisant le choix tantôt du pur plaisir récréatif, tantôt de la transmission de messages culturels et sociologiques ou encore celui de la gravité des questionnements historiques et existentiels … De la configuration minimale (chant a capella) à l’animation des ballets tirés à quatre épingles, tout en passant par la reconstitution des ambiances familiales, le cabaret et les arguments de théâtre, le Flamenco a fait sa route sous bien des éclairages et a toujours su se régénérer pour déjouer les pièges d’une fossilisation stérile.
Pour ceux qui découvrent le Flamenco aujourd’hui, le choix sera pléthorique car chaque grand spectacle se présente désormais comme un festin : rien n’est laissé au hasard, les petits plats sont mis dans les grands et les chefs de cette gastronomie se nomment directeurs artistiques. Ils nous pourvoient de tant de riches victuailles que nos papilles s’affolent et peinent à faire leur choix entre l’attrait des saveurs mélangées, la force crue des condiments et la décisive qualité des produits…
Dans ces présentations parfois protéiformes du Flamenco, tout devient question d’habileté dans les dosages : diversification des instruments d’accompagnement, retouches dans la lumineuse poétique populaire, emprunts musicaux au jazz, à la bossa-salsa ou aux disharmonies contemporaines, scénographies et lumières hésitant entre « Nosfératu » et « le Magicien d’Oz », chorégraphies ambitieuses, métissages thématiques et hasardeux rapprochements avec l’Orient… tout un arsenal d’habillages est plaqué sur l’ossature rythmique opportunément immuable du Flamenco.
Certaines évolutions formelles peuvent se révéler heureuses et porteuses d’avenir, d’autres revendiquent simplement l’accès aux douteux portails de l’ « effectisme » et de la création mondialisée. L’ultime touche est apportée par la brillance de l’enveloppe finale, tour à tour d’inspiration gitane (gravité, chatoiement baroque et géniale désinvolture autorisée par l’ancestrale domination des rythmes) ou d’inspiration non-gitane (paya), plus marquée par la finesse et le soin apportés à l’exécution, la concentration respectueuse et la recherche esthétique. Du néo-classicisme aux créations d’avant-garde, l’éventail actuel est large, et le spectateur peut s’en réjouir, mais il est abandonné seul face à ses responsabilités : à lui de faire son marché, le buffet est bien dressé et Dieu reconnaîtra les siens !
Pourtant, on nous avait donné de solides pistes : il y était question d’un art ancestral et indemne de toute contamination, d’une sorte de dinosaure né tout habillé échappant aux vicissitudes des modes, d’un art « primitif » tapi au fond des gorges et sous d’affriolants volants censurés par l’Inquisition, d’une expression issue du génie involontaire de quelques incontrôlables illettrés nommés gitans …
Rien de tout cela n’est totalement faux, ni totalement vrai, bien entendu. Les gitans ? ils ne sont pas les seuls détenteurs du Flamenco et n’en sont probablement pas davantage les seuls géniteurs : gardons à l’esprit que seule l’équation andalouse a débouché sur ce résultat. Le substrat folklorique, lui-même composite, (à l’image des communautés juives, maures, gitanes et chrétiennes qui ont cohabité en Andalousie), reste encore apparent sous les sédiments frais des deux siècles d’existence documentée de cet art. Un art ancestral ? né à la fin du 18° siècle, il est bien jeune au regard de l’histoire, même si ses matériaux de base sont très anciens et ont été revisités, selon un procédé précisément cher aux gitans tout au long du chemin qui les a conduits de l’actuel Rajasthan à l’Occident…Un art monolithique étranger aux modes ? difficile à défendre quand on sait qu’il apparaît en plein Romantisme, en plein engouement pour le mystère des peuples oubliés, la bohème et l’exotisme orientaliste. L’Andalousie devient pour l’Europe le territoire du rêve. Qui plus est, cet art éclot et trouve un auditoire au moment précis où l’Espagne cherche des moyens d’expression artistique nationale, met en lumière ses singularités pittoresques et son génie populaire (costumbrismo) : le pays s’efforce de secouer le joug des influences françaises et italiennes alors dominantes dans la musique, la danse, le théâtre et la vie sociale.
Loin des urbanités décriées, un Flamenco encore maladroit exorcise ses douleurs et ses liesses au hasard des rues et dans les arrière-salles de tavernes, des spectacles privés sont judicieusement improvisés pour des voyageurs et des intellectuels assoiffés d’insolite et d’émotions authentiques (Doré, Davillier, Mérimée, Dumas, Gautier)… La naissance du Flamenco s’inscrit si bien dans l’air du temps qu’il est permis de penser à d’opportunes coïncidences, doublées d’un avènement artistique inespéré.
Un avènement inespéré, car porté au jour par de pauvres hères confrontés à l’inexpugnable misère, à l’injustice sociale ou raciale, au mystère du monde et à la fatalité de leur propre malheur, ce style plus rustique qu’archaïque (et plutôt dérangeant) va trouver, contre toute attente, une audience suffisante pour assurer durant un demi-siècle les beaux jours des cafés cantantes (cafés-concert), étape décisive dans la codification et la professionnalisation qui en feront officiellement un art à part entière. L’expression première, « primitive », jaillie de l’homme sans appel à témoins, aura été de courte vie puisque dès le milieu du 19° siècle, nous retrouvons le Flamenco en phase d’affinage esthétique et tributaire du goût d’un public.
A partir de là tout est dit, ou presque, et il faudra bien nous y faire : comme la peinture plastique a supplanté la chaux sur les murs andalous, le glaçon a supplanté la gargoulette et le cheval-vapeur a supplanté la mule ou l’âne, le plateau scénique a supplanté la taverne du cantaor : le Flamenco est affaire de professionnels et cela ne date pas d’hier. En contrepoint, le Flamenco « intime » a toujours existé (au sein des familles gitanes ou lors de réunions privées) et il a même rempli une importante fonction d’archivage vivant, de référence-refuge à l’époque des plus grandes dérives commerciales (Opera Flamenca, années 1930). Mais nous devons derechef oublier nos attentes de miraculeuses improvisations, fomentées par tant de lyriques impressions de voyage, tant d’admirables mots centrés sur l’illusoire « pureté » du cante ou du baile découverts loin du velours des théâtres, lors de rencontres privilégiées qui ne font que confirmer le public dans son délit de non-initié et propagent les malentendus sur l’authenticité de cet art…
Car à la fin du compte, que faut-il attendre du Flamenco ? Si son adaptation versatile à la scène assure sa survie commerciale, est-ce à dire que sa survie artistique est nécessairement condamnée ? La qualité du Flamenco est entre les mains de ses artistes, au-delà même des exigences de sa « mise en art » scénique : du degré de sincérité dans la reproduction fidèle ou la transposition actualisée des sentiments exprimés par leurs prédécesseurs dépend en grande partie l’émotion ressentie par le public. Les formes pourront aller de l’âpreté la plus élémentaire à la plus grande sophistication, l’essentiel n’est pas là : embusquée sous les voiles de l’élaboration artistique, c’est la trajectoire de l’âme humaine qui nous chavire. La chaîne ne doit pas être interrompue et chaque artiste doit se sentir gravide du poids de l’héritage flamenco : si son cœur n’en est pas pétri et n’en parle pas, la performance restera lettre morte. Et si nous sommes là, toujours fidèles aux rendez-vous multiformes du Flamenco, c’est qu’intuitivement nous savons que ses plaintes et ses paroxysmes (parfaitement conjugables au passé, au présent et même au futur) sont capables de générer l’imprévisible magie à naître d’une main, d’un cri, d’un regard ou d’un accord de guitare en un instant de miraculeuse complicité avec notre état d’âme, notre soif de sentiment et de beauté.
Le Flamenco n’est pas une discipline artistique, c’est un art habité et incandescent : il mobilise et consume l’homme de part et d’autre des feux de la rampe. Au-delà du singulier langage sonore et visuel propre au genre, tout spectacle fidèle à l’essence de l’art flamenco demande une implication émotionnelle, où la tension de l’artiste n’a d’égale que celle du spectateur. Tout y est fait d’instants précieux, de moments-clé où les sens en alerte décryptent les échos du passé, les nuances de l’interprétation et le degré d’intelligence entre les membres de la trilogie chant-guitare-danse, car c’est de leur conjonction éphémère que peut surgir la surprise et le ole. Avec une affectueuse pointe de voyeurisme, l’amateur guette aussi le moment où l’artiste va sortir du cocon qu’il a tissé pour affronter la scène, le moment d’inspiration irrépressible qui va le mettre en danger, le pousser vers un dépassement et le conduire à faire appel au registre des instincts.
L’une des clés essentielles de la force du Flamenco se cache peut-être là, dans la révélation d’une expression instinctive devenue socialement incorrecte dans nos contrées : les artistes sont alors nos porte-voix et nos « porte-corps » dans la recherche de la grâce et de la beauté tout comme dans l’enivrante expression de la violence, de l’énergie furieuse et libre, de la rage à nier la mort et à défier la vie.
Avec une gourmandise toujours renouvelée, l’aficionado explore les strates graduellement accumulées par des générations d’artistes pour faire du Flamenco une aventure esthétique et humaine unique, et c’est avec une obstination silencieuse qu’il y guette la palpitation primordiale et nue de ses instincts enfouis, comme on convoite la cerise sur le gâteau.
« el francés halla en lo ibérico lo que él ya no tiene, lo que ya no puede tener, por exceso de cultura y sofocacion del instinto » (A. Gonzalez Climent).
« le français trouve dans les choses ibériques ce qu’il n’a plus, ce qu’il ne peut plus avoir, par excès de culture et suffocation de l’instinct ».
